Expo’70: a Metabolizmus végjátéka (10.)

Az 1970-es világkiállítás az eredetileg 1940-re Tokióba tervezett, és a világháború fokozatos kibontakozása miatt elmaradt Expo helyett került megrendezésre Oszakában. A közben eletelt 30 év alatt Japán a II. világháború utáni nemzeti öntudat újjáélesztésében és a gazdasági regenerációban eddig soha nem látott példát produkált. A japán csoda az egész világot ámulatba ejtette, és Japánt hivatalosan is elismerték a világ vezető gazdasági hatalmai között. Nyilas Ágnes tanulmány sorozata, 10. rész

A Metabolisták nagyléptékű ambíciói a hatvanas években aligha találtak maguknak érvényesülési teret. Ugyanez mondható el Tange városterveiről is. Még Szkopje városközpontjának újjáépítési terve is, ami eleinte lenyűgözte a pályázat bíráló bizottságát, politikai manipulációk miatt a papíron marad. A mesternek ezért be kellett érnie azzal, hogy a Megastruktúra gondolata jóval kisebb léptékben öltsön testet, mint ami megilletné. Így is mindössze két épület, az 1966-os Yamanashi tömegkommunikációs központ és az 1967-es Shizuoka tömegkommunikációs központ épülete látott napvilágot mint Tange oszlop-gerenda szerkezetű Megastruktúrájának kicsinyített változatai. Ennek is köszönhető, hogy az 1970-ben Oszakában megrendezett világkiállítás nemcsak a Metabolista építészek, de maga Tange számára is az eddigi legnagyobb lehetőséget jelentette városépítészeti elképzeléseinek tesztelésére. Expo’70 viszont – azon túl, hogy vissza nem térő lehetőséget biztosított a Megastruktúra nagyobb léptékű kivitelezésére – egyben a Metabolizmus csillagának hanyatlását is jelentette. Sőt, ezen túlmenően a szociálutópia, a technológiába vetett feltétlen hit és az építészek városléptékű törekvéseinek válságát is előrejelezte a kiállítás, amelyen már az eljövendő globalizáció és a fogyasztói társadalom tünetei is erősen érzékelhetőek voltak.

 

 

 

A világkiállítás előkészületei

Az 1970-es világkiállítás az eredetileg 1940-re Tokióba tervezett, és a világháború fokozatos kibontakozása miatt elmaradt Expo helyett került megrendezésre Oszakában. A közben eletelt 30 év alatt viszont Japán politikai és gazdasági helyzete alapvetően megváltozott. A 30-40-es évek Délkelet-Ázsiával szemben tanusított uralkodói követeléseit felváltotta a 60-70-es évek nyugati gazdasági nagyhatalmainak túlszárnyalási vágya. Japán a második világháború utáni nemzeti öntudat újjáélesztésében és a gazdasági regenerációban eddig soha nem látott példát produkált. A japán csoda az egész világot ámulatba ejtette, és Japánt hivatalosan is elismerték a Világ vezető gazdasági hatalmai között.

Az 1964-ben tokióban megrendezett olimpiai játékok, akárcsak az 1970-es oszakai világkiállítás is elsősorban az akkor kormányon lévő Ikeda kabinet nagyléptékű infrastruktúra fejlesztési tervének és export támogató politikájának elősegítését szolgálták. A 64-es tokiói olimpia mérföldkövet jelentett Japán háború utáni történelmében. Számtalan új középület, park, valamint Tokió újjáépült közlekedési infrastruktúrája támogatták a rendezvényt, köztük a japán gyorsvasút, a Sinkanzen első megépült szakasza Oszaka és Tokió között.

Maga az olimpiai csarnok tervezése Tange nevéhez fűződik. Az épület hatalmas függesztett tartón alapuló szerkezete tradícionális japán tető-motívumot imitál, a modern technológia és a nemzeti identitás összeolvadásának iskolapéldáját produkálva. Tange a tokiói Olimpiai Csarnok épületével nemcsak a japán építésztársadalomban elfoglalt pozícióját erősítette meg, hanem a "nyugat kedvenc japán építésze"-ként nemzetközileg is megalapozta nevét (David B. Stewart, The Making of a Modern Japanese Architecture: 1868 to the Present, Tokyo, 1987). A tokiói olimpia sikere pedig nagyban hozzájárul ahhoz, hogy Oszaka elnyerte a hat évvel későbbre tervezett világkiállítás rendezésének jogát.

Az oszakai világkiállítás megrendezésének hátterében a tokiói olimpiáéhoz hasonló okok rejtőztek. A kormány a 70-es Expo-tól a Kanszai terület kulturális és gazdasági felvirágzását, valamint az infrastruktúra kiépülését várta. Ennek megfelelően az előkészületeket az ipari szektor erejébe és a modern technológiába vetett hit jellemezte. 1965 szeptemberében a japán kormány kijelölte a kiállítás szervező bizottságát. A bizottság vezető posztján Tange osztozott Uzo Nishiyamával, a Kiotói Egyetem egyik professzorával. Nishiyama Marxista szemléletéről, és az alacsony fizetésű munkásosztályt támogató erős radikálszocialista beállítottságáról volt híres, szöges ellentétben Tangéval, aki meggyőződéses technokrataként a japán elit és a nagybefektetők érdekeit képviselte. Nishiyama nyíltan kritizálta a Ikeda kabinet politikáját, amely jóformán figyelmen kívül hagyta a dolgozó réteg igényeit, és Tange grandiózus városterveivel szemben is szkeptikus volt.

Tange 1960-as Tokiói-öböl tervére adott válaszként Nishiyama 1964-ben a Kiotói Egyetem diákjainak közreműködésével elkészítette Kiotó tervét a régi főváros folyamatos térbeli átalakulásának szabályozására. A terv a város központi magjának megerősítését célozta, és a történelmi város szépségét próbálta "beledolgozni" a modernizáció okozta elkerülhetetlen transzformáció folyamatába. Nishiyama Kiotó terve és Tange Tokiói-öböl terve között számos hasonlóság fedezhető fel, amik közül legnyilvánvalóbb a lineáris főkompozíció, mindamellett viszont a terveken jól érzékelhető a két építész világnézetének különbözősége. Az ellentét Nishiyma populizmusa és Tange technokratizmusa között a világkiállítás tervezésénél is megnehezítette az együttműködést. Végül a két rivális szerepét különválasztották: Nishiyama a tervezés első fázisának, a vázlatterv elkészítésének feladatát kapta, míg Tangét a második fázis, az épületek elhelyezkedésének részletes kidolgozásával bízták meg.

 

 

 

A kiállítás terve és a "Fesztivál Pláza"

A világkiállítás vázlattreve az 1964-es Kiotó tervben előkészített lineáris "központi városi mag" gondolatának továbbfejlesztésén alapult. Az Expo számára kijelölt, és Oszaka központjától 15km-re északra elhelyezkedő területet Nishiyama ugyanis nem pusztán egy ideiglenes kiállítási területként képzelte el, hanem a központi városi mag gondolatának kísérleti modelljeként. Nishiyama eredeti elképzelése egy olyan központi infrastruktúra-rendszer létrehozása volt, melynek a magját képező hatalmas nyílt tér a világkiálltás után számos közszolgáltatási funkció befogadásával biztosította volna az új város szabályozott növekedését. Ezt az infrastruktúra-rendszert, ami később valóban a világkiállítás szimbólumává vált, Nishiyama Szimbólum Zóna névvel látta el a terveken, míg a Szimbólum Zóna központi motívumát képező hatalmas nyílt térnek a Fesztivál Pláza nevet adta. Mivel a világkiállítás hivatalos témája "Haladás és Harmónia az Emberiségért" volt, Nishiyama úgy gondolta, hogy ennek megfelően a központi motívumnak a Világ minden tájáról összegyűlő látogatók közötti társas interakcióit kell szolgálnia. A Fesztivál Pláza viszont, nevéhez hűen, a spontán találkozási lehetőségen kívül különféle szervezett programokat is ajánlott volna a látogatóknak, amik – Nishiyama elgondolása szerint – úgy vonzzák a közönséget, mint a tradicionális japán fesztiválok tették azt annak idején.

Nishiyama elképzeléseit a Tange által kijelölt tizenhárom építészből álló tervező csapat öntötte formába. A csapat tagjai közé választott Arata Isozaki ötlete alapján a Fesztivál Pláza fedést kapott, tekintettel a kiállítás idején beköszöntő esős évszakra. A Fesztivál Pláza tetőszerkezetének előképeit a nemzetközi Megastruktúra mozgalom főirányvonalát képviselő Yona Friedman 1958-as Ville Spatiale tervének, vagy Cedric Price 1961-es Fun Palace tervének háromdimenziós rácsszerkezetében kereshetjük.

A 60-as évek végére technológiailag megvalósíthatóvá vált térrács szerkezet terevezését és kivetelezési technikáját Isozaki a német származású Konrad Wachsmann szerkezetépítő mérnöktől tanulta, aki 1958-ban kéthetes szemináriumot tartott a Tokiói Műszaki Főiskolán. Az Isozaki ötletén alapuló tetőt előregyártott elemekből szerelték össze a helyszínen, majd daruk segítségével emelték a végleges 38 méteres magasságba. Az így létrejött 290 m x 110 m-es szerkezet elméletileg korlátlan növekedést biztosított, és a világ addig megépült legnagyobb térrácsaként az Expo főmotívumává vált. A tetőszerkezet folytonosságát csak Taro Okamoto gigantikus "Naptorony" szobra szakította meg, ami heves viták után mégis a Fesztivál Pláza központjába került, és átlyukasztva a fölötte feszülő térrács szerkezetet – nevéhez híven – tört a Nap felé.

30 méter magasan, a tetőszerkezet alatt, a keleti és nyugati avantgárd mozgalom képviselőinek tizenegy installációja kapott helyet. A világkiállítás előkészületei alatt Kawazoe, Maki és Kurokawa Európába utaztak, hogy személyesen hívják meg nyugati építésztársaikat, és felkérjék őket egy-egy installáció bemutatására. Bár a nyugati építészek munkáin már érezhető volt egy bizonyos szkeptikus felhang a hierarchiára épülő Megastruktúra-város jövőképével kapcsolatban, az installációk zömét mégis a Megastruktúra mozgalom egyik kulcskoncepciója, a lakókonténer gondolata határozta meg.

Kisho Kurokawa Koji Kamiyával közreműködésben közponi magokra legyezőszerűen felfűzött hálószoba, konyha és fördőszoba prototípusokat állított ki. Maki híres Golgi struktúrájának továbbfejlesztett változatát, a Network City-t mutatta be a jövő városának modelljeként. Itt a város szerkezetét különböző információs hálózatok határozták meg, amelybe a lakókonténerek igény szerint voltak bekapcsolhatóak.

A Metabolista építészek közös munkájaként Lakókonténer Fal néven egy hatalmas falra vetített tabló is bemutatásra került, amely természetből vett képek segítségével illusztrálta a lakókonténer biológiai értelemben vett jelentőségét. A külföldi installációk között ott volt Moshe Safdie Residential City-je, a montreáli expón bemutatott híres Habitat’67 továbbfejlesztett változata, vagy Hans Hollein Vision of Tomorrow’s City-je, melyek szintén a lakókonténer ideáját népszerűsítették. Ezzel szemben az Archigram Dissolving City-je, Giancarlo De Carlo Participation City-je vagy Christopher Alexander Exit Capsule: Path of Pattern Language című installációja már túlmutatott a lakókonténer gondolatkörén, és a humán tényező bevezetésével a várostervezés egy új, szociológiai alapokon nyugvó megközelítésére próbálta rávezetni a szemlélőt.

 

 

 

A Fesztivál Pláza technoutópiát sugárzó hangulatához az installációkon kívül az Isozaki által tervezett hightech berendezések, a számítógépes vezérlésű világítás, és a mindezt irányító két hatalmas robot is nagyban hozzájárultak. Isozaki eredeti elképzelésében a Fesztivál Pláza egy láthatatlan emlékmű-ként jelent meg: egy olyan áramló hightech térként, ami – hasonlóan a Nishiyama vázlattervében foglaltakkal – különféle társas interakciók befogadására képes. Tange ezt a gondolatmenetet továbbszőve a Fesztivál Plázát egy újfajta kiállítási terület őstípusaként értékelte, ahol a kiállítás megtekintésére összegyűlt emberek nem csak találkozhatnak egymással és megpihenhetnek, de igazi környezeti élményben is részesülhetnek. "Ezekben a külterekben időzni, és megtapasztalni a különféle eseményekben, történésekben való részvétel élményét, egy felejthetetlen és lelkileg kielégítő érzés lehet" – írta később egy összegzésben ("International symposium: The City of Tomorrow", Approach’70, Takenaka Corporation, Summer 1970).

Kiállítási épületek és pavilionok

A kiállítási épületek, akárcsak a cégek pavilonjainak nagy része is a Metabolisták nevéhez fűződnek. A Fesztivál Pláza hossztengelyének déli irányú meghosszabbításában helyezkedett el Kikutake Expo tornya, ami közel 120 méteres magasságból kínált rálátást a kiállításra. Kikutake eleinte a Toronyalakú közösség terv megépítésének lehetőségét látta a felkérésben, de később pénzügyi megszorítások miatt engednie kellett ambícióiból. A végül megépült torony egy vertikális térrács szerkezeten alapult, amiről egy pár lakókonténer nőtt ki különböző irányokban. Ezek a konténerek alakjukban feltűnő hasonlóságot mutattak Peter Cook – az 1967-es montreáli világkiállításra tervezett, de papíron maradt Montreál Tornyának konténereivel.

 

 

 

Az Expo torony és a Fesztivál Pláza között kapott helyet a kiállítás főbejárata, amit Ohtaka tervezett. Az Expo területét átszelő autópálya-rendszer csomópontja fölé emelt főbejárat hatalmas háromszögletű peronjai a Szakaide lakóparkban megvalósított mesterséges építési terület gondolatát tükrözték. Ezek a peronok nem csak az Expo északi és déli területét kötötték össze egymással, hanem közvetlen megközelítési lehetőséget biztosítottak az oszakai metró új, belvárosi vonaláról. A kiállításon belüli közlekedés és az utcai bútorok tervezésével Ekuant bízták meg. Az utcai telefonfülkék, a köztéri órák, a nyilvános címrendszer és a hozzájuk tartozó postaládák, a taxiként üzemelő elektromos kiasautók, mind Ekuan ötlete alapján készültek. Ugyancsak Ekuannak köszönhető, hogy az utcai bútor fogalma átértékelődött, és az Expo befejeztével a városkép meghatározó elemévé emelkedett.

Az Ekuan és Kurokawa együttműködéséből született, és az Expo épületei között talán legismertebb Takara Beautillion közvetlenül a Fesztivál Pláza mellett, annak keleti oldalán fogalt helyet. A pavilon a bútorokat és kozmetikai szereket gyártó Takara cég támogatásával épült. A konténereket befogadó térrács szerkezet Kurokawa 1962-es Box-Type Apartments és az 1969-es Odakyu Drive-inn Restaurant épületeinek a kombinációjából született. A Takara Beautillion konténerei viszont nem lakófunkciókat fogadtak be, hanem a kozmetiakai cég termékeinek bemutatására szolgáló miniatűr bemutatótermekként működtek. A szerkezet kialakításának köszönhetően a térrács szabadon meghosszabbítható volt, ami újabb és újabb konténerek beépítését tette lehetővé. A helyszínen pár nap alatt összeszerelt pavilon a Metabolizmus egyik alapkoncepcióját, az ideiglenesség gondolatát sugallta.

Hasonló elveken alapult Kurokawa másik pavilonja, a Toshiba IHI is. A nehézipari berendezéseket és hajókat gyártró cég számára tervezett pavilon térrács szerkezetét tetraéder-alakú elemek alkották. A térrács növekedése tizennégy irányban volt biztosított, míg a különféle kizáródások a természetes növekedés folyamatát imitálták. Ezzel szemben Otani Sachio Sumitomo Fairytale Pavilon-ja a kapcsolódás koncepciójára épült. A levegőbe emelkedő kilenc korong-alapú kupola mindegyike különböző funkciókat fogadott be, amelyek feladata kilenc különböző "rege" átültetése volt a jövőbe, míg a félig földbe temetett színház az "eredet barlangját" szimbolizálta. A két motívum közötti kapcsolat pedig föld és ég, múlt és jelen, avagy az egyedi épület és a város egymáshoz való viszonyát jelképezte.    

 

 

 

A különböző országok pavilonjai a Szimbólum Zóna nyugati oldalán helyezkedtek el. Köztük a legnépszerűbb, a svájci pavilon egy levegőben úszó szürrealista szobor képzetét keltette, aminek nemcsak megjenése vonzotta a közönséget, hanem az arnyéka is, ami a 30 fok fölötti hőségben oázisként hatott. A szintén szoborszerű szovjet pavilon Csajkovszkij zongoráját formázta, míg a különböző – friss függetlenedésüket ünneplő – arab országok pavilonjai tradícionális motívumaikkal az Ezeregyészaka meséit idézték. Szaúd-Arábia is, aki már akkoriban Japán legnagyobb olajexportőre volt, ezen a világkiállításon debütált, a pavilonban bemutaott olajkutakkal fitoktatva a "folyékony arany"-ra alapozott gazdasági erejét.

 

 

 

Összességében véve az Expo’70 nemcsak a nemzetközi építészeti trend alakulásában jelentett határállomást, hanem a küszöbön álló világméretű szociokulturális átalakulás és az olajválság okozta gazdasági krízis előjeleit is magában hordozta. A kiállítás hangulatát a fogyasztói társadalom kialakulását elősegítő reklámpropaganda határozta meg, és a látogatók szemtanúi lehettek az építészeti ambíciók eltolódásának a kereskedelem és a szórakoztatóipar világa felé. A szociálutópia megbukott, és ezzel együtt pár éven belül a Megastruktúra mítosza is feledésbe merült. Az építészet visszavonult a várostervezés színteréről, és a múltban jól bevált mikroléptékű tervezés egyeduralma helyreállt. A Metabolistákat felváltotta a japán építészek új generációja, köztük Kazuo Shinoharával vagy Toyo Itoval, akik nemcsak hogy kétségüket fejezték ki a városléptékű beavatkozások hatékonyságával szemben, de nyíltan meg is tagadták felelősségüket a kaotikus városi környezet helyreállítását illetően. Maguk a Metabolista építészek útjai is elváltak: mindegyikük a saját tervezési metodikáját követve és továbbfejlesztve próbált megfelelni az új, globális kihívásoknak.

Nyilas Ágnes

(Folyt.köv.)