építészet : környezet : innováció

Modern Művészeti Múzeum

Mivel fentről a politikai döntés egy új Művészeti Múzeum megépítésére már megszületett, ezért aktuálisnak tűnik, ha késve is, visszatekinteni a művészeti múzeumok építészetének fejődésére, annak útjaira és legérdekesebb példáira.
"Ez az én testem, az én vérem, az én múzeumom, ami értetek adatik."

Az elmúlt három évtized alatt csak az Egyesült Államokban több mint 600 művészeti múzeumot építettek, de az 1980-as és 1990-es években Nyugat-Európa is felzárkózott ehhez a fejlődéshez. Szociális funkciójuk a 19. századi operaházépítészethez hasonlít, ezért maga az épület ma nem minden esetben elégíti ki a modern kor igényeit. Ez a változás új építészeti, urbanisztikai kihívást jelent, nyitott politikai, kulturális magatartást követel a társadalomtól, és erre Magyarország - mint sokszor a történelemben - késve és vonakodva reagál. Mivel fentről a politikai döntés egy új Művészeti Múzeum megépítésére már megszületett, ezért aktuálisnak tűnik, ha késve is, visszatekinteni a művészeti múzeumok építészetének fejődésére, annak útjaira és legérdekesebb példáira.

Az utóbbi évek múzeumépítészeti diszkussziója nyugaton azt bizonyította, hogy maga az épület ma jobban a figyelem központjába került, mint az intézmény. Ennek jelentősége azért is nagy, mert a társadalommal folytatott legitimációs vitájában az építészet támogatja és befolyásolja a kortárs művészetet. Ugyanakkor a múzeumépítést érdekessé teheti a négyek - építész, művész, kurátor, építtető - izgalmas vitája. Ebben főként arra irányuló kérdések hangzanak el, hogy miként lehet a múzeum elit magányosságát áthelyezni aktív szociális térbe. Az építtető (ha az az állam) általában úgy értelmezi a kultúrát, mint egy ornamentumot, és ha a város a saját arcát, az imázsát nemzetközi szintre akarja emelni, akkor művészeti múzeummal látja el városfejlesztési programját. A hagyományos művészek és kurátorok elvárják, hogy az épületnek kiszolgáló funkciója legyen, a modern építészek viszont az épület művészi jellegét hangsúlyozzák. Ezekről az építészekről, mint Frank Gehry, azt mondják, hogy a művészet fölé emelkednek, és így tereikben a kiállított művek csak másodrangú szerephez jutnak. Ha mindkét tábor elméletét szélsőségesen értelmezzük, akkor a problémát ideologizáljuk, és mint minden idelógia, ez is a hatalmat szolgálja, szerepe, hogy kizárjon és elnyomjon minden társadalmi diskurzust.

Ugyanakkor azt is elmondhatjuk, hogy a múzeumépítészet, a hatalommal való szoros kapcsolata folytán, mindig is az ideológiák harcát jelentette. A 60-as évek forradalmár művészei a "múzeumbörtön felrobbantásáról" beszéltek, míg a 80-as években ugyanezek direkt a múzeumnak termeltek. Akkor szó volt arról, hogy ki kell szabadítani a művészetet a múzeum kötelékeiből, ma meg a diskurzus arról folyik, hogy a múzeumot kell felszabadítani a művészet terrorja alól, ami azt jelenti, hogy maga az épület nagyobb szerephez kell jusson. Mi akkor most a múzeum, börtön vagy óvóhely? Ez attól a felfogástól függ, hogy mi a művészet. Mi a múzeum, reprezentációs hely vagy egy egyszerű funkcionális épület, szociális tér vagy szórakozási hely? Ez attól függ, hogy milyen funkciót vállal fel a művészet, akarja-e a társadalmat és az életet megváltoztatni vagy nem? Ahogy egy társadalom problémái a művészetben felismerhetőek, úgy a társadalom és kultúra konfliktusa figyelhető meg a múzeumdiskurzusban.

Ennek Magyarországon nemzeties jellege van, a döntéseket a hiúságtól és személyes becsvágytól fűtött politikai és kultúrnomenklatúra hozza, akik kompetenciája sok esetben kétséges. Tudomásom szerint nem létezik olyan művészeti múzeum (külön épülettel) a nyugati kultúrközösségben, ami csak az illető nemzet műveit méltatná, leszámítva a Whitney Museum of American Art-ot - amit különben a magyar születésű Marcel Breuer tervezett. Európában a modern művészet mindig is a különböző nemzetiségű alkotók kölcsönös hatáskörében született. Ahhoz, hogy hitet adjunk a színvonalas modern magyar művészetnek, ezt az európai modernek kontextusában lenne szükséges bemutatni. Ha nem viszonyítjuk műveinket nemzetközi síkon, akkor ez a múzeum csak etnográfiai jellegű marad.

Hova vezet az M4

E rövid tanulmány a Modern Magyar Művészeti Múzeum (nevezzük ezt az egyszerűség kedvéért M4-nek) megépítésével kapcsolatban az elnémult argumentációk és a rivalizáló álláspontok egyik súrlódási felülete lehetne, azok számára, akik az utóbbi évtizedekben a művészetben végbement új jelenséget, a művészet megváltozott operációs rendszerét tapasztalták. Fontos lenne, hogy ezen a területen a vízió teremtő ereje érvényesüljön, a hozott döntések megalapozottak legyenek és az M4 a jövőbe vezessen.

A társadalmi vita Magyarországon eddig az intézmény jellegéről, működtetéséről és az oda érdemes művek kiválasztásáról szólt. A nyertes pályázó, a Zoboki, Demeter és Társaik Építésziroda tervével nem sokan foglalkoztak, kritika ezt idáig nem igen érte. Jelen pillanatban a legnagyobb nézeteltérés az itt kiállítandó anyagra vonatkozik. Hogy valóban nem egy létező gyűjtemény a legnagyobb kérdés a múzeum alapításában, azt a Richard Meier tervezte Museu d'Art Contemporani de Barcelona (1995) példája is bizonyítja. A múzeum történetének érdekessége, hogy az 1970-es években, mikor megépítésére szándéknyilatkozatot tettek, még gyűjtemény nem létezett. Tehát előbb szükség volt egy konzorcium megválasztására, amely a vásárlás anyagi alapjait megteremtette. A gyűjtemény hiányát egy neves építész meghívása ellensúlyozta. Egy deficites gyűjteményt az idők folyamán még lehet pótolni, de egy rossz épületet már később nem lehet megváltoztatni. Az évszázadokra lesz jelen a közösség tudatában. Ezért szükséges lenne a múzeum formájával közelebbről is foglalkozni.
Barcelona


A múzeum formája a művészet és társadalom viszonyában

Posztindusztriális társadalmunkban a tömegek és a kultúrelit (avantgárd) harca sok esetben dramatikus méreteket öltött. Egyrészt még mindig létezik a tömegkultúra elutasítása és a művészet, mint az elit kultúra utolsó erődítményének megvédése, másrészt a magas kultúra barátságosan átöleli a populárist. Az elit régebben a művészet autonómiájának megszűnését a tömegkultúra elterjedésében látta, de ez a kétely mára elmúlt, és a tömegkultúra elutasítása inkább az előjogok elvesztésének félelméből adódik.

A múzeumdiskurzust ma nyugaton a tömegtársadalom kulturális viselkedése is meghatározza. Ez oda vezetett, hogy ma a múzeumarchitekturát az iparosított turizmus befolyásolja. Az épület és a belső terek élményjellege fontos szerepet kapott. Itt az építészet és művészet rivalizál a tömegek kegyeiért. Egyrészt az épület autonom (művészi) jellege is elfogadható, de mi van akkor, ha a belső terek rivalizáló viszonyba kerülnek a kiállított tárgyakkal. Hogyan oldható meg ez az ellentmondás? Milyen ma a produkció és befogadás viszonya? Ezt a viszonyt az élmény érzéki jellege határozza meg, ami a tömegek bámulási élvezetét és a kurátorok elit tudatát egyaránt kielégíti.

Amíg a hagyományos kiállítástípusra az időn kívüli egymásmellettiség volt jellemző, ahol a művek kronológikusan, stilisztikailag csoportosítva, fejlődésbeli sorrendben voltak kiállítva, addig a ma elterjedt témakiállításoknál a látvány inszcenírozása a cél. Ma a nagy kiállítások megszervezése komplex társadalmi összefüggések figyelembevételével történik. Így a múzeum sikere is sok tényezőtől függ, de azzal mindenki egyetért, hogy az épület, mint semleges burok, ma már nem kielégítő. Viszont az is igaz, hogy a legjobb architektúra is kevés, ha megfelelő gyűjtemény nem létezik.

A múzeumépület formáját mindig is a társadalom és művészet viszonya határozta meg. Voltak időszakok, mikor ez a viszony a képzőművészetnek, máskor az építészetnek kedvezett. Például a barokk korszakban a kettő együtt, mint összművészet (Gesamtkunstwerk) létezett, de akkor még nem létezett a kiállítás fogalma a mai értelemben véve. Itt a festészet és szobrászat inkább az építészettel szimbiózisban élt - habár létezett autonóm táblaképfestészet - és feladatát abban látta, hogy szolgálatot tegyen a társadalomnak. A művészeti autonómia megteremtésével párhuzamosan a társadalom a művészetet szakrális funkcióval látta el. Ez lényegében már a felvilágosodás korában elkezdődött, részben a mai napig eltart és a múzeumépítkezésnek sajátos formát adott. Itt az építészet elvesztette jelentőségét, és csak a megőrző, tároló hely szerepét kapta, valamint a hatalmat demonstrálta. Hosszú ideig az erre alkalmas formát a klaszicista építészet biztosította. Ezt a szakrális funkciót az avantgárd formaújítók, a bauhaus sem utasította el teljesen, és egészen az 1980-as évekig ez jellemezte a múzeumépítkezést egy modernebb formában.

Az 1920-as évektől a kiállító tér értelmezésében változás indult. Habár kezdetben a white cube (fehér kocka) térkonceptje határozta meg a múzeumépítésben a trendet, de már akkor voltak művészek, mint El Liszickij és Friedrich Kiesler, akik a tér és mű kölcsönös viszonyát keresték. Az orosz konstruktivisták, V. Tatlin, A. Rodcsenko vagy G. Jakulov (1917) a kiállítási térbe avatkoztak be, installációjukkal azt aktívan megváltoztatták. A német Schwitters Merzbau projektje is (1927) a hagyományos teret kívánta felszabdalni. Az 1960-as évek egyes művészei szintén ennek a térnek a környezetbe való beolvasztását választották témájuknak. Például Dan Flavin neoncsövei a színes fényben próbálták feloldani az üresen hagyott teret. Sol Le Witt szerkezetei a kiállítóteret elzárták, bejárhatatlanná tették. Ezeknek a kísérleteknek a célja, hogy a mű és környezete viszonyát a kiállításban újraértelmezzék. A múzeumépítészet fejlődését egyrészt ez is befolyásolta, másrészt az az új jelenség, amikor az 1970-es években alternatív megoldásokat, gyárépületeket, raktárakat kerestek kiállítások, múzeumok számára.

Ezek később "Alternative Spaces" néven váltak ismertté. Az egyik első ilyen a Jeffrey Lews Loft New Yorkban (1971), ami egyben lakóhely is volt a művészek számára. Majd következett a Museum of Contemporary Art, Los Angelesben (1972/73), az Institute for Art and Urban Resources (New York, 1972), a Clock Tower (New York,1976), a P.S.1 (Long Island City, 1976). Frank Gehry a Museum of Contemporary Art-nak 1983-ban egy kétemeletes raktárhelyiséget építtetett át múzeummá. A "Temporary Contemporary" (ma Greffen Contemporary) sikere később a loft-múzeumok elterjedését eredményezte. Ezek a projektek elutasították a hagyományos múzeumok elvárásait, elit jellegét, korlátolt átalakíthatóságát, és előnyük az volt, hogy a környezetükkel és a művekkel szerves egységet alakíthattak ki. A legjobb példája ennek a múzeumfilozófiának a Dia-Foundation, New York (1987).

A legkevésbé sikeres épületek akkor keletkeztek, ha csak ökonómiai célból, a kiállító felületek megnövelése érdekében építkeztek, ha már meglévő múzeumokat bővítettek. Ilyenenek a Metropolitan Museum of Art vagy a MoMA New Yorkban. Nagy intézményeknél sokszor a különböző érdekek akadályozták az egységes építészeti kép létrejöttét. Az építtető és építész szoros együttműködése főleg a privát múzeumoknál valósulhatott meg, mivel itt a megrendelő személyes elképzeléseit az intézményrendszer nem akadályozta. Ilyen pl. a Renzo Piano tervezte Foundation Beyeler, Basel-Riehnben (1997).
Basel-Riehn

a) Szakrális hely - művészetvallás számára

A 16. és 17. században a művészeti alkotások a különböző korokból és földrajzi helyekről még nem voltak ismertek a széles nyilvánosság számára. Csak az udvari vendégek, mecénások, esetleg művészek voltak azok a kiváltságos személyek, akik a kastélyokba beléphettek és ezeket a gyűjteményeket megtekinthették. Az itt megőrzött művek funkciója főleg szórakoztató, figyelemelterelő volt, és a gyűjtő társadalmi elismerését biztosította.

Az értelemtől áthatott felvilágosodás korában a helyzet változott. A didaktikus életfilozófia megkövetelte, hogy a művészet is nevelő szerepet vállaljon. Abból a meglátásból, hogy a művészet képes az embereken javítani, elterjedt a közvéleményben az a felfogás, hogy a széles tömegeknek is joga van a kultúrára. A 18. században, a szász (drezdai) választófejedelmek kezdeményezésére fokozatosan megnyíltak a privát gyűjtemények kapui, majd a francia forradalomnak köszönhetően, 1793-ban a Louvre-ban létrejött az első állami múzeum. (1)

A múzeumépítkezést kezdetben az jelentette, hogy régi palotákat kellett átalakítani a látogatók tömeges áradatának, majd a 19. században lendült fel a tulajdonképpeni múzeumépítés, amikor erre a célra új épületeket terveztek. A művészet most már nem a szórakoztatást szolgálta, hanem az új kor szellemét fejezte ki, ami népnevelő jellegű volt. Mivel a felvilágosodás fokozatosan elkezdte lebontani a vallásos világnézetet, a társadalom a művészetben újra felfelfedezte a szakrálist, hogy a lelkekben keletkezett légüres teret valamivel kitöltse. Az istenimádó templomok helyett művészetimádó múzeumokat építettek.

Az isten üzenete a klasszicista múzeumépítkezésben úgy fejeződött ki, hogy segítségül vette a pogány kultúrából a görög-római oszlopokat és kombinálta ezeket a keresztény katedrálisok kupolájával. Hogy az áhítatot lehetőleg semmi se zavarja, a múzeumokat legtöbbször parkokba helyezték. A klasszicista stílus kitűnő volt ahhoz, hogy a múzeumlátogató figyelmét az épület túlságosan ne terelje el, a képekre koncentrálhasson. A múzeum fontosságát azonban az épület erődítmény jellegének köszönhetően mégis megőrízte. Ebben az időben Európa minden nagy városában elterjedt a monumentális múzeumépítkezés. A belső tereket sok esetben a megfosztott templomok oltárképei, az idegen kultúráktól elrabolt kincsek töltötték ki, melyeknek nem volt közvetlen kapcsolatuk az épülettel.

A múzeum szakrális jellegét később többen elutasították, ennek kritikája a 20. század forradalmi változásaiban csúcsosodott. Marinetti, a futurizmus manifesztumában a múzeumokat "temetőknek" nevezi, amiket szét kell zúzni. Le Corbusier is természetes környezetükben szerette volna látni a tárgyakat. "Az egyetlen igazi múzeum" számára Pompei volt. (2)

A 20. században viszont továbbra is terveztek szakrális belső tereket. Ezeknél visszatér az átrium és az oszlopok motívuma, melyek a bazilikaépítkezés maradványai is lehetnének és sikerük sok esetben kétségbevonható (Mario Botta: Museum of Modern Art, San Francisco 1995). Az okok sokfélék lehetnek, egyik a fény rossz felhasználása, ami a bazilikáknál szakrális célból döntő fontosságú volt, a másik a klasszicista stílus merev követése (Josef Kleinhues: Museum of Contemporary Art, Chicago, 1996), ami minden formai újítás igénye nélkül kitart a vallásművészet mellett.

A szakrális tér egy más korból származik, más művészet számára jött létre, ami a mai kor szellemétől nagyban eltér. Nehéz egy olyan életérzést feltámasztani és életben tartani, ami a múlté. Ha erre mégis van igény, ez azt bizonyítja, hogy a művészetben a szakralitás még mindig létezik. Általában a kisebb és közepes méretű múzeumoknál jobban megvalósult ez az eszmei mondanivaló, mivel ezek koncepcióját nem nehezítette a túl bonyolult intézményrendszer, ami sok esetben nem érzékelte az urbanisztikai és szociális környezet specifikus feltételeit. A szakrális jelleg a legtöbb esetben más formaújító építészeti törekvésekkel párosult, és mint eszmei mondanivaló tisztán nem jelentkezett. Példa erre a Guggenheim New Yorkban (Frank Lloyd Wright, 1946-1960), a Kiasma Museum Helsinkiben (Steven Holl, 1998), valamint a Museu d'Art Contemporani de Barcelona (Richard Meier, 1995).
New York

b) White cube - az időnkívüliség számára

Az 1920-as évektől a white cube térkoncepciója határozta meg a múzeumépítésben a trendet, még akkor is, ha akadtak művészek, mint El Liszickij, akik a tér és a mű kölcsönös viszonyát keresték, mivel nem tudták elviselni, hogy a kiállító tér egy "festett koporsóra" hasonlítson. Marinetti a futurizmus manifesztumában a múzeumokat "temetőknek" nevezte és szétzúzásukat követelte. Paul Valéry pedig így foglalja össze ezt a problémát: "a festészet és szobrászat (...) árvák lettek. Anyjuk, az építészet, halott. Addig amíg élt, adott nekik helyet és célt, és szabott nekik határt." (3)

A múzeumnak az 1930-as években nem volt kontextuális jellege. A hatemeletes MoMA New Yorkban inkább egy panelházra hasonlít, mint múzeumra. Ez az absztrakció Ludwig Mies van de Rohenál teljesedett ki. A Museum for a Small City projektje vagy a berlini Neue Nationalgalerie olyan térkoncepció felé haladt, ami mindinkább anonímmá vált. Ezt a fejlődést Eric Fischl úgy látja, hogy "a múzeum a mai festők számára nem biztosít optimális teret, mivel a művészet elvesztette azt az eleven kapcsolatot az intézménnyel, amit a 19. században az egyház vagy állam, illetve a gazdag polgárság biztosított".

Ideális white cube, mint zárt doboz nem igazán létezett, már az ablaknyílások is egyfajta viszonyt kínálnak fel a környezettel. Mivel a természet alkalmas közegnek mutatkozott a művészet kontemplációjában, legkézenfekvőbb volt ennek a viszonynak a kialakítása és továbbfejlesztése. Mivel a klaszicizmus korában sok múzeumot parkokba vagy a várostól félreeső helyen építettek, ezért ennek hagyománya sokáig megmaradt. Amíg régebben New Yorkban a Metropolitan Museum of Art - hasonlóan egy polgári villához - imponált a Central Parkban, addig újabban - mint a Museum Insel Hombrich - a vad természeti környezetben van elbújtatva. A természet feladata a múzeumépítkezésben, hogy érzékeinket megtisztítsa és felhangolja a lelket és szellemet a művészet befogadására. Az időnkívüliség ma már nem sikeres, az ilyen építészet a természet változékonyságával, az élet múlékonyságával nem konfrontálódik.

A white cube funkciója az volt, hogy semleges hátteret adjon a műveknek, így elkerülje a környezettel való konkurrenciát és biztosítsa a zavartalan, meditatív műélvezetet. Ezeket a múzeumokat a funkció szentesítette és nem törekedtek önálló építészeti kifejezőerőre. Ennek ellenére voltak közöttük olyanok, melyek egyszerűségüknek köszönhetően autonóm esztétikai értékkel rendelkeztek és ma is kiváló építészeti alkotásoknak számítanak. Ilyenek Basel-Riehn-ben a Fundation Beyeler (Renzo Piano, 1997), valamint Bregenzben a Kunsthaus Bregenz (Peter Zumthor, 1997).
Bregenz

c) Disneyland - a szórakozni vágyó tömegek számára

A francia kastélyok folyosóira, amiket "galeriák"-nak neveztek, képek, főleg a tulajdonos portréi voltak kiakasztva, parkjai, pavillonjai szobrokkal voltak díszítve. Ezek a helyek a nép számára nem voltak hozzáférhetőek és funkciójuk inkább abban állt, hogy a szórakozásra meghívott vendégek figyelmét elterelje. E helyek főleg a sétát, mozgást tették érdekessé, és az itt látható művészet azt a szerepet töltötte be, mint ma a fitness-studiókban elhelyezett képernyők. (4)

A felvilágosodás kora óta a múzeum funkcióját egy újfajta "szekularizált vallásosság" váltotta fel, a nevelés általánossága és kötelezettsége. Ez a szerep sajnos ma már csak a szórakoztatás mellékjelensége lett. Ennek múltbeli gyökereit a reneszánsz kuriozumkabinetjeiben kereshetjük, de a középkor vallásos ünnepeiről sem hiányoztak az akrobaták, zsonglőrök szórakoztató játékai. Ennek oka "az ember játék iránti nélkülözhetetlen ösztönében kereshető", állította Johan Huizinga, holland kultúrtörténész. A kiállításnak ezt a szerepét az 1920-as években El Liszinckij és később Duchamp is követelte. Brecht elvárta a színháztól, hogy különleges, vicces és feltűnő legyen.

Az 1990-es években elterjedt a témapark, mint egy új kiállítási forma, ami eredetileg a világkiállítások koncepcióját követte. "A témapark nem követ szószerint egy művészettörténeti képet, nem ennek a reprodukciója, hanem a nevelésnek és kiállításnak a tömegek számára elfogadott archetípusa, ahol a szórakoztatás ennek fontos része." (5) Az ilyen szabadidő-élvezet a "múzeum-mauzóleum" alternativája lehetne, ha nincs eltúlozva vagy rosszul értelmezve, mint a Grand Louvre bevásárló aluljárójánál vagy a san franciscoi Museum of Modern Art bejáratánál ismeretes.

Thomas Krens, a New York-i Guggenheim igazgatója úgy jellemzi a sikeres múzeumot, mint "egy témaparkot négy attrakcióval: jó épület, gazdag gyűjtemény, változatos kis időszakos kiállítások és üzletek meg vendéglők." Krens az "iparosított" múzeumról is beszél, amit kritikusai úgy értékelnek, mint a disneyland példájára szabott szabadidőközpont. (6) Ezt a Marx Brothers-i színpadi jelenetet, Glenn Lowry a MoMa igazgatója egy olyan tarka helynek nevezi, mely mindenki számára szórakozást jelent. (7)

Figyelembe véve, hogy a legtöbb amerikai múzeum költségvetése deficites, igazoltnak látszik az ilyen szándékú átalakítási törekvés. Ez nemcsak a múzeum vezetésére vonatkozik, hanem az épületre is. (8) Európában is hasonló változásokat eredményeztek a fokozatosan megvont állami támogatások sok múzeum stratégiájában. Ilyen, az új funkciót figyelembe vevő, de ugyanakkor formaújító épületek: a Centre Georges Pompidou Párizsban (R. Piano és R. Rogers, 1977), a Groninger Museum Groningenben (A. és F. Mendini, M. de Lucchi és a Coop Himmelblau,1994), a Lingotto Torinóban (R. Piano, 1983-1996), valamint a J. Paul Getty Center Los Angelesben (R. Meier, 1997).
Bilbao

d) Jól szabott kabát - nem csak a művek számára

"Ha a múzeum és tartalma egy esztétikai egésszé olvad össze, valami különleges dolog történik. A művészet kiteljesedik és magasabb szintre emelkedik. Ez a szemlélő számára többletet jelent, és ő ezt így intenzívebben érzékeli. Az ilyen múzeum kihívás, úgy az építész mint a múzeumigazgató számára, és a mű valamint a tér közötti szintézis létrehozását jelenti. Az igazából sikeres múzeumok titokzatos receptje ebben rejlik." Ada Louise Huxtabl (9)

Az utóbbi években bekövetkezett társadalmi változások, a tömegkultúra elterjedése a művészetre is kihatott, és ennek abszolút értékét kétségbe vonta. Az alkalmazott, a funkcionális, a társadalommal kapcsolatot kereső művészeti ágak nagyobb jelentőséget kaptak, így az építészet is. Az élet, az idő és a múlékonyság fogalma visszatért a múzeum épületébe, annak formajegyeibe, és elmondhatjuk, hogy ma már elbúcsúzhatunk a semleges tér, a white cube térkoncepciójától, amely kizárta az idő biomorf méretét. Az új viszonyban a múzeumépítés élmény-jellege került előtérbe. A múzeumépítészet történetében többször fellángolt az a heves vita, hogy az épület egy aktív téri szerkezet vagy passzív tartály legyen. A MoMA nyitott, mozgatható válaszfalakkal kialakított tere és Mies van der Rohe épületei után Wright spirális formájú Guggenheimjével paradigmaváltás következett be a múzeumépítésben. Hogy itt új jelenségről volt szó, az abból is látszott, mivel az 1944-ben kidolgozott tervek csak 1956-ban valósulhattak meg.

A tartály és tartalma interaktiv viszonyát az épületben már korábban Carlo Scarpa és Franco Albini is kereste, de Wright épületével forradalmasult először a művészet, építészet és közönség hármas viszonya. Ez az épület nemcsak a művek bemutatását biztosította, hanem a múzeum szociális funkciójának kérdését is felvetette. Itt a látogatók egy társadalmi eseményen vehettek részt. Az architektúra lehetőséget adott a közönség számára, hogy a látogatók egymást is szemlélhessék. Már sokkal a Centre Pompidou előtt, a látogatók itt is olyan fontosak voltak, mint a művészet maga. Majdnem ezzel egyidőben, 1959-ben nyilt meg Tokióban a Le Corbusier tervezte National Museum of Western Art, amire valószínűleg szigorú formaszerkezete miatt nem figyeltek fel. Ennek ellenére az épületnek volt egy érdekessége, amit Joseph Giovanni "a művészetszemlélet misszionárius pozíciójának" nevez. Ez azt jelentette, hogy a főgalériára balkonok nyúlnak be, és a kiállítási eseményt innen felülről és szemből is lehet látni. (10) Ennél érdekesebb viszont az ugyancsak tőle származó Le Corbusier Központ Zürichben, ez ma mint privátgaléria működik. Domború és homorú falak jellemzik, ami később Rem Koolhast, Frank Gerryt és Frank Stellát is inspirálta a múzeumépítésnél. (11)

A Guggenheim a megnyitásakor majdnem csak elutasítást kapott, nem csoda, hogy hosszú ideig nem talált követőkre. Az 1970-es években ismét a fehér kockaforma érvényesült a múzeumépítészetben. 1982-ben a Hollein tervezte Museum Abteiberg volt az első, ami a művészet és építészet viszonyát ismét átértékelte. A lendületes falak, feljárók, hidak, a mesterséges megvilágítás egyéni hangulatú, művekre szabott tereket hoztak létre. Ez az építészet, túl a posztmodern történelmi kontextualizmusán, a művekkel együtt létezik, radikálisan leszámol a Mies van der Rohe féle funkcionalista építészettel és megtagadja a klasszikus lineáris kiállítótér szerkezetét. Ez az új múzeumtípus megfelel annak a felfogásnak, hogy "a művész a teret nem mint alapzatot használja a műve számára, hanem azt annak integrált részeként értelmezi". Celan ezt a viszonyt történelmi példákkal, egészen a barlangfestészettől a modern művészetig illusztrálja. (12)

Az új művészeti formák elterjedése, mint a koncept művészet, installáció, kontext művészet, video és performance a kiállítási tér átgondolását is megkövetelte. 1989-ben a Frank Gehry tervezte Vitra Design Museum és a Peter Eisenman tervezte Wexner Center for the Arts jelentette azt az irányzatváltást a múzeumépítkezésben, amit a "Deconstructivist Architecture" nevű kiállításon, 1988-ban a MoMa-ban mutattak be és azóta a világon iskolát teremtett.

Ma egyes építészek új nyelvezettel jelentkeznek a művészeti múzeumok építészetében. Ilyen Frank Gehry (bilbaoi Guggenheim Museum, 1997), Peter Eisenman (Wexner Center for the Arts, Columbusban, 1989), Rem Koolhas (rotterdami De Kunsthal, 1993), Coop Himmelblau (A régi mesterek galériája Groningenben, 1994), vagy Daniel Libeskind (Felix-Nussbaum Museum Osnabrückben, 1998). Ez a forma képes a mai közönség igényeinek a régi korok művészetét is megfelelő térben kiállítani és ugyanakkor az építészetet a művészet szintjére emelni.

László Zoltán
Wiesbaden, 2002. 03. 27.

Irodalom:

  • 1.Thomas Da Costa Kaufmann, Court Claister and City: the Art and Culture of Central Europe 1450-1800, Chicago 1995, 444. oldal.
  • 2.Le Corbusier, The Decorative Art of Today, Cambridge 1987, 15. oldal
  • 3.Gerhard Mack, Kunstmuseen Auf dem Weg ins 21. Jahrhundert, BirkhSuser 1999, 11. oldal
  • 4.R. Coope, The Gallery in England, Names and Meanings, in: Architectural History, 1984, 446. 455. oldal
  • 5.Margaret J. King, Theme Park Thesis, Arts Yearbook, 9,1967, 84-92. oldal
  • 6.Rosalind Krauss, The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum, October, 54, 1990, 317. oldal
  • 7.Glenn Lowry, Building the Future: Some Observations on Art, Architecture and The Museum of Modern Art, Előadás a MOMA-ban,1997 Oktober 22.
  • 8.Gary O. Larson, American Canvas, NEA Bericht, 1997, 43. oldal
  • 9.Gerhard Mack, Kunstmuseen Auf dem Weg ins 21. Jahrhundert, Birkhauser 1999, 220. oldal
  • 10.Joseph Giovannini, More Than One Way To See Art, New York Times, 13. November 1994, 1148. oldal
  • 11.John Coolidge, Pabrons and Architects: Designing Art Museums in the Twentieth Century, Fort Worth 1989, 17. oldal
  • 12.Germano Celant, Artspaces, Studio International, 190, 1975, 114. 123. oldal

vélemény írásához jelentkezzen be »