építészet : környezet : innováció

Jonathan Crary: Az érzékelés modernizálása

A vizuális érzékelés átalakulását éljük, mely valószínűleg éppoly gyökeres változást hoz, mint az érzékelés tapasztalatának bármely történelmi átalakulása. A komputer által generált képek és a virtuális valóság a mesterséges vizuális "terek" fokozott jelenlétét jelzik, melyek radikálisan különböznek a film, a fotó és a televízió mimetikus természetétől.

Kérdések és válaszok a látás módozatairól Jonathan Crary-től

 

A vizuális érzékelés átalakulását éljük, mely valószínűleg éppoly gyökeres változást hoz, mint az érzékelés tapasztalatának bármely történelmi átalakulása. A komputergrafika alig több, mint egy évtizednyi, rohamos fejlődése csupán töredéke annak a folyamatnak, melyben a megfigyelő és a képzet kulturálisan ismert jelentése megsemmisül. A komputer által generált képek és a virtuális valóság a mesterséges vizuális "terek" fokozott jelenlétét jelzik, melyek radikálisan különböznek a film, a fotó és a televízió mimetikus természetétől. Ez utóbbiak, legalábbis a hetvenes évek közepéig, általában az analóg médiát képviselték, mely még megfelelt a spektrum optikai hullámhosszának, és akár a statikus, akár a mozgásban lévő megfigyelő szempontjából a valós térben helyezkedett el. A legújabb technológia, mint például a számítógépes dizájn, a szintetikus holográfia, a repülőgép szimulátorok, a komputeres animáció, a gépi képfelismerés, a sugár követés, a szerkezet feltérképezés, a mozgás kontroll, a virtuális valóság pajzsok, a mágneses rezonancia ábrázolása és a multispektrális szenzorok olyan síkra helyezik a látványt, mely el van választva az emberi megfigyelőtől.

Természetesen a "látás" régi, jól bevett módjai is fennmaradnak, és kénytelen-kelletlen együtt élnek majd a képalkotás új technikáival, melyek azonban fokozatosan a megjelenítés meghatározó modelljeivé válnak a társadalmi folyamatok és intézmények működésében. Jelentőségüket csak növeli a globális infomáció ipar követelménye valamint a gyógyászati, hadi és a rendőri hierarchia fokozott igénye. Az emberi szem történelmileg kialakult funkcióinak nagy részét azok a gyakorlatok veszik át, melyekben a vizuális kép már nem kötõdik a "valós", optikailag érzékelt világban lévő megfigyelőhöz. A vizualitás a kibernetika és az elektromágnesesség birodalomába helyeződik át, ahol az absztrakt vizuális és nyelvi elemek egybeesnek, és a globális fogyasztás, körforgás és csere tárgyát képezik.

De lássuk, milyen történelmi kérdést vet fel mindez! Példának okáért a vizualitás átalakulásának hajnalán nem pusztán az a kérdés, hogy a látás mely módozatai maradnak fenn, hanem az is, hogy mi az, ami összeköti a jelen pillanatot a képi megjelenítés régi módjaival. A számítógépes grafika és a videó lejátszó tartalma a "látványosság társadalma" kései változatának tekinthető-e, és ha igen, milyen mértékben? Hogyan viszonyulnak a jelen anyagtalan digitális képei Walter Benjamin "A művészet a reprodukálhatóság korszakában"-jához? S a legégetőbb kérdés: hogyan lesz a test "a megfigyelő testet is beleértve" része az új gépeknek, ökonómiáknak, apparátusoknak, akár társadalmilag, akár a libidó, akár a technika szempontjából? A szubjektivitás milyen mértékben válik a csere és az információs hálózatok racionalizált rendszerei közötti közvetítés bizonytalan feltételévé?

Csupán azt szeretném jelezni, hogy a modernitás bármiféle összegzésének fő feladata számot vetni a megfigyelő alkatának és lehetőségeinek folyamatos átalakulásával, az emberi érzékelés kényszerű modernizációjával, amely nagyjából a kapitalista modernizáció imperatívuszának felel meg. Ez azt jelenti, hogy a modernitás szükségszerűen egy olyan megfigyelőt feltételez, amely folyamatosan átalakul és fejlődik, hogy megfeleljen a termelés és a fogyasztás szüntelenül változó követelményének.
Az a tény azonban, hogy a modernitás és a modernizáció magában foglalja az emberi érzékelés folyamatos átalakítását, aligha magyarázható az új technika megjelenésével. A látás kérdése történelmileg alapvetően a társadalmi hatalom működéséhez kapcsolódik, és a XIX. század közepétől kezdve a hatalom és a test változó viszonya a szubjektivitás specifikus formáit eredményezte, behatárolva a megfigyelõ szubjektum lehetőségeit.

Az 1820-as, 30-as években hirtelen a szubjektív látás fogalma kerül előtérbe, melyet a test, a megfigyelő fiziológiai alkata szab meg, kiszorítva a látás klasszikus vagy karteziánus modelljét. Csaknem kétszáz évig a látás dikurzusait és gyakorlatait a camera obscurával írták le, e végsősoron teológiai modellel, mely biztosította a külsõ világ tartalma és a megfigyelő szubjektum objektív megfelelését, ellensúlyozva az emberi látás nyilvánvaló hiányosságát és pontatlanságát. Ez az 1600-as és 1700-as éveket meghatározó stabilizációs modell elválaszthatatlan volt a monadikus individuum és a tőle függetlenül, eleve adott objektív igazság kapcsolatától. A szubjektív látás gondolata természetesen nagyobb ismereteléméleti fordulatokhoz kötődik, de felmérhetetlen jelentőséggel bír az a felismerés, hogy a tudást anatómiai és fiziológiai feltételek szabályozzák, s hogy partikuláris igazsága a test működésétől függ, amit Michel Foucault a transzcendens empirikusra vetítésének nevez. Ez a fordulat óriási változást hozott, és annak a felismerésével járt együtt, hogy a látás esetleges, megbízhatatlan, mi több egyenesen önkényes a külső világ tekintetében. A látás tehát átadta magát a normalizálásnak, a mennyiségi meghatározásnak és az átalakulásnak. Miután az érzékelés empírikus igazsága áthelyeződött a testbe, az érzékek és mindenekelőtt a látás a manipuláció és a stimuláció eszközévé vált. A XIX. század derekán a pszichofizika e korszakalkotó felfedezése - elsősorban Gustav Fechner munkássága - nyomán mérhetővé váltak az érzések, az emberi érzékelés pedig a mennyiségi meghatározások birodalmába került. A látás így lett összeegyeztethető a modernizációval.

Talán szükségtelen hangsúlyozni, hogy a "modernizáció" alatt korántsem haladást vagy fejlődést értek, hanem az új szükségletek, az új termelés és az új fogyasztás szakadatlan, öngerjesztő megteremtését, melynek következtében az érzeki formák a folyamatos átalakulás állapotában vannak, ha úgy tetszik, a folyamatos válság állapotában. De bármily meglepő, a tőke dinamikus logikája ezen a ponton elkezdi drámaian aláásni az érzékelés egész struktúráját, s ezzel egyidejűleg kiszabja vagy megkísérli kiszabni az odafigyelés fegyelmi uralmát. Ugyanakkor a késő XIX. századi társadalomtudományok, elsősorban az újkeletű tudományos pszichológia hirtelen megalkotja a figyelem fogalmát, melynek középpontba kerülése közvetlenül kapcsolódott a társadalmi, urbánus, pszichológiai vonatkozások kibontakozásához, melyeket fokozottan áthatottak az érzéki adatok. A figyelemben, különösen az ipari termelés új formáinak tekintetében, egyre inkább veszélyt és komoly problémát látnak. A modernitás egyik kritikus aspektusának tekinthetjük a figyelem folyamatos válságát: a kapitalizmus belső átalakulásai következtében új határok felé tolódik ki a figyelemelvonás azáltal, hogy szakadatlanul újabb és újabb termékek jelennek meg, a stimuláció újabb forrásai tárulnak fel, s az információ özöne zúdul az emberre, melyre aztán a tőke úgy reagál, hogy az érzékelés irányításának és szabályzásának új módszereit találja fel.

A személyi számítógép egyfelől példátlan figyelemelvonás abban a tekintetben, hogy felmérhetetlen mennyiségű adatot tesz hozzáférhetővé, másfelől fegyelmezett elfoglaltság, mely odafigyelést igényel. A televízió a másik olyan apparátus, mely helyhez kötött figyelmet követel, s kezdettől fogva a figyelemelvonás egyik módjának számított. Jelen válságában azonban olvashatósága kérdőjeleződött meg, súlyos fejtörést okozva a tévétársaságok vezetôinek. A műholdas adók, a kábeltévék és a távirányítós készülékek elburjánzásával túlléptünk egy határt, a túlterheltség állapotába kerültünk, ahol a tiszta figyelemelvonás már magát a látványt fenyegeti. Más területeken a válságra legalább technikai megoldás kínálkozik: a legfrissebb hadi, gyógyászati és felügyeleti technikában érzékszerveink túlterheltségét csökkenti az emberi szem gépi látással és intelligenciával való felcserélése.

 

 

De megvizsgálhatjuk a XX. századot is, mondjuk, a huszas évektől, amikor Walter Benjamin elkezd anyagot gyűjteni Arkadium Projektumához, 1940-ig, Benjamin haláláig. A megsokszorozott figyelem és figyelemelvonás uralma ebben az időszakban nyeri el paradigmatikus modern jegyeit. A "látványosság társadalma" kifejezést illetően azt mondhatjuk, hogy a látvány 1930 körül honosodik meg strukturálisan Nyugaton. Erre az időszakra tehetők a televíziózás intézményes és technikai kezdetei, a tévé- és rádióadások testületi megszilárdulása és összevont felügyelete, a hangos film megjelenése, a hang-képes technika első szervezett, államhatalmi alkalmazása a nemzeti szocialista propagandában és látványban, az urbanizáció mint társadalmi kontroll megjelenése - hogy csak néhányat említsünk annak a társadalmi és politikai környezetnek az összetevôi közül, amelyben Walter Benjamin "magának az érzékelés természetének a válságát" diagnosztizálta. A harmincas években fordul Benjamin érdeklődése a sokk és ehhez kapcsolódóan a figyelem és a figyelemelvonás kérdése felé. Újra és újra nekirugaszkodik a sokk hatásai, történelmi feltételei, politikai vonatkozásai leírásának. 1939-ben azonban felhagy a kísérletezéssel. Elveti azt, az évtized elején a moziból vagy az avantgard stratégiákból merített elképzelését, hogy a sokk képes forradalmi gondolkodást és tettet kiváltani, s arra a meggyőződésre jut, hogy a sokk vagy passzív fogyasztásra késztet, vagy a fasiszta mozgósítás eszköze. Megalkotja a játékasztal részekre bontásának egymáshoz kapcsolódó képeit, az ipari futószalagot és a filmtekercset: ezek annak az emblémái, ami Benjamin szemében a tapasztalat elértéktelenedését képezi. A tapasztalat rendszertelen semleges ingerek sorozata vagy szintaxisa lesz a szemében. Benjamin számára a sokk mindenekelôtt a szintézis kanti modelljének felszámolása és az érzéki fragmentummal vagy rommal történő behelyettesítése.

 

Kant óta a modernitás ismeretelméleti dilemmáját képezi az a kérdés, hogy miként lehetséges a szintézisalkotás a megismerés széttöredezettsége, atomizáltsága közepette. Ez a dilemma a XIX. század második felében, az érzéki szintézis megteremtésének különböző technikái kialakulásával mélyül el, amikor az ötvenes években tömegesen elterjed a sztereoszkóp, s megjelenik a mozi korai formája a kilencvenes években. Ha az apriori megismerő filozófiai bizonyossága megdől, a "valóság meglétének" problémája a szintézis esetleges, törékeny és pusztán pszichológiai adottságára hárul, melynek zavarát a XIX. század a pszichózissal és más patológiás betegségekkel azonosította. Freud és Pierre Janet korában a pszichológiai normalitás az észleletek funkcionális egésszé történő szintetikus összekapcsolásának képességét jelentette, a tudathasadás veszélyének elhárítását. De amit ők az érzékelés regressziós vagy patológiás széthullásának tekintettek, az voltaképpen a szubjektumnak a képi megjelenítéshez való viszonyában bekövetkezett alapvető fordulat jele volt. Bergsonnál például a szintézis új modelljei közé tartozik a közvetlen érzéki észleletek összekapcsolása az emlékezet teremtő erőivel, míg Nietzsche a hatalom akarását az erők dinamikus, mesteri szintetizálásához köti.

E gondolkodók munkásságát a tőke kialakuló logikája határozta meg, amely odafigyelést követelt a szubjektumtól új látási feladatok egész sorát illetően.
A tőke dinamikus uralmának belső mozgása ugyanakkor arra irányult, hogy folyamatosan feloldja az összekapcsoló szintézist, ami a fegyelmezett odafigyelés alapját képezte. A kapitalizmus kulturális logikája megköveteli, hogy természetesnek vegyük figyelmünk tárgyának gyors váltogatását. A kapitalizmus mint nagy sebességû csere és körfogás elválaszthatatlan az emberi érzékelés alkalmazkodóképességétõl, jóllehet nem tudjuk, vannak-e inherens biológiai vagy pszichológiai korlátai.

 

David Croneneberg Videodrome (1983) című filmje az érzéki alkalmazkodóképesség határának kérdését feszegeti. Croneneberg bemutatja, milyen szorosan kötődik az emberi érzékelés sorsa egy folyamatban lévő biotechnikai evolúcióhoz, amelyben az idegrendszer fokozatosan elveszti önálló identitását, és puszta jelfogóvá válik a nagyobb hatalmi hálózatok közepette. Gyakran idézett, híres szólása: "A televízió a lélek szemének retinája" ugyanazt mondja ki, amit Paul Virilio a "mentális képek" karteziánus tradíciójának utolsó maradványaival való végső szakításnak és annak a felszámolásának nevez, amit azelőtt képzeletnek hívtunk.

Bizonyos értelemben Croneneberg alig több, mint tíz évvel ezelőtt, vagyis akkor készített egy koraérett filmet a virtuális valóságról, mielőtt az bekerült volna a köztudatba. A virtuális valóság technikája teljes egészében újra írja az idegrendszer térképét kiszorítva azt a modellt, mely a huszadik század első felében a modernitás dinamikus terület hódító szakaszát megalapozta, azaz a neves neurológus, Charles Scott Sherrington csaknem száz éve kidolgozott idegrendszer modelljét. Sherrington számára az érzéki tapasztalat elválaszthatatlan volt a testtől mint fejlődő, egységbe rendező tér- és időbeli rendszertől, és mindenekelőtt egy komplex motorikus organizmushoz kapcsolódott, melynek távolsági receptorai képesek feldolgozni térben távolesõ adatokat, s ezáltal eligazítani a szervezetet tér és idő szubjektív világában. A virtuális valóság megjelenésével (és Croneneberg látomásában) összekeverednek, összekuszálódnak az érzéki és a mozgási ingerek, és egyetlen stimulációs síkot alkotnak, ahol az, amit valaha a test szubjektív koordinátáinak hittek, végérvényesen felbomlik, a szintézisnek még a lehetõségét is eltörölve.

A Videodrome és Philip K. Dick regényeinek legfontosabb vonása, hogy tapasztalati mezőjük darabokból összetákolt, a régi és az új érzéki formák keveréke, az euklideszi tér és a videó hallucináció dimenziók nélküli tapasztalatából összerakott hibrid, mely mégis egységesnek tűnik. Rem Koolhas, az építész például azt állítja, hogy munkái, bár a váltakozást, az alakulás folyamatát, az ingadozást tükrözik, még a newtoni univerzumot lakó emberről szólnak. A tapasztalat vastag rétegekben ülepszik ezen a világon, melynek valódiságát szüntelenül kikezdik a mesterséges valóságok, köztük azok a fokozott gyorsasággal kialakuló és minden átmenet nélkül megszűnő képződmények, melyeket Francisco Varela mikrovilágoknak hív. Ezt a jelenséget nevezte a század elején Benjamin és Georg Simmel sokknak.

Végül idézzük fel a globális aréna alakját, ahol ez a fejlődés végbemegy. Könnyen megfeledkezünk a föld óriási térségeiről (melyeket eufémikusan még mindig fejlődő országoknak nevezünk), melyeket legjobb esetben is csupán periférikusan érintenek a számunkra oly elsöprő, forradalmi változások. A modernizáció mítosza sok tekintetben mindig globális homogenizálódáshoz és monokultúrához vezetett, de a Szovjetúnió felbomlása óta talán egy jóval rétegzettebb, differenciáltabb globális közösség kialakulása felé tartunk nem csak az információ és a technika hozzáférhetősége, de a külvilág fokozódó elszegényedése tekintetében is, mely előtt csupán periférikus, töredezett, elavult utak nyílnak - ha ugyan nyílnak - az informatika és a telematika területtől független, planetáris rácsához.

Egészen friss neurobiológiai kutatások azt mutatják, hogy korunk képi technikáinak hosszú távú használata tényleges fizikai elváltozásokat okoz az idegrendszerben. A cyberspace-rajongók interaktív globális faluról dédelgetett álmával szemben egyre áthidalhatatlanabbá válik a szakadék az eltérõ technikai fejlettség szintjén álló társadalmak között. S ha figyelembe vesszük a gyógyászati és a genetikai technika jövőjét, azzal kell számolnunk, hogy a protetikus és gyógyászati nanotechnika, a genetikai szelekció egy, még a legõsibb pre-modern társadalmakban is elképzelhetetlen, új elit réteg, hierarchia és kasztrendszer kialakulásához vezet.



fordította: Szabó Ottó
forrás: http://www.caesar.elte.hu/gondolat-jel/95/crary.html

vélemény írásához jelentkezzen be »