építészet : környezet : innováció
Bán Ferenc rajza

Expo’70: a Metabolizmus végjátéka (10.)

Az 1970-es világkiállítás az eredetileg 1940-re Tokióba tervezett, és a világháború fokozatos kibontakozása miatt elmaradt Expo helyett került megrendezésre Oszakában. A közben eletelt 30 év alatt Japán a II. világháború utáni nemzeti öntudat újjáélesztésében és a gazdasági regenerációban eddig soha nem látott példát produkált. A japán csoda az egész világot ámulatba ejtette, és Japánt hivatalosan is elismerték a világ vezető gazdasági hatalmai között. Nyilas Ágnes tanulmány sorozata, 10. rész

A Metabolisták nagyléptékű ambíciói a hatvanas években aligha találtak maguknak érvényesülési teret. Ugyanez mondható el Tange városterveiről is. Még Szkopje városközpontjának újjáépítési terve is, ami eleinte lenyűgözte a pályázat bíráló bizottságát, politikai manipulációk miatt a papíron marad. A mesternek ezért be kellett érnie azzal, hogy a Megastruktúra gondolata jóval kisebb léptékben öltsön testet, mint ami megilletné. Így is mindössze két épület, az 1966-os Yamanashi tömegkommunikációs központ és az 1967-es Shizuoka tömegkommunikációs központ épülete látott napvilágot mint Tange oszlop-gerenda szerkezetű Megastruktúrájának kicsinyített változatai. Ennek is köszönhető, hogy az 1970-ben Oszakában megrendezett világkiállítás nemcsak a Metabolista építészek, de maga Tange számára is az eddigi legnagyobb lehetőséget jelentette városépítészeti elképzeléseinek tesztelésére. Expo’70 viszont – azon túl, hogy vissza nem térő lehetőséget biztosított a Megastruktúra nagyobb léptékű kivitelezésére – egyben a Metabolizmus csillagának hanyatlását is jelentette. Sőt, ezen túlmenően a szociálutópia, a technológiába vetett feltétlen hit és az építészek városléptékű törekvéseinek válságát is előrejelezte a kiállítás, amelyen már az eljövendő globalizáció és a fogyasztói társadalom tünetei is erősen érzékelhetőek voltak.

 

1. Kenzo Tange, Szkopje városközpontjának újjáépítési terve, 1965
2. Kenzo Tange, Yamanashi tömegkommunikációs központ, 1966
3. Kenzo Tange, Shizuoka tömegkommunikációs központ épülete, 1967
 

 

A világkiállítás előkészületei

Az 1970-es világkiállítás az eredetileg 1940-re Tokióba tervezett, és a világháború fokozatos kibontakozása miatt elmaradt Expo helyett került megrendezésre Oszakában. A közben eletelt 30 év alatt viszont Japán politikai és gazdasági helyzete alapvetően megváltozott. A 30-40-es évek Délkelet-Ázsiával szemben tanusított uralkodói követeléseit felváltotta a 60-70-es évek nyugati gazdasági nagyhatalmainak túlszárnyalási vágya. Japán a második világháború utáni nemzeti öntudat újjáélesztésében és a gazdasági regenerációban eddig soha nem látott példát produkált. A japán csoda az egész világot ámulatba ejtette, és Japánt hivatalosan is elismerték a Világ vezető gazdasági hatalmai között.

Az 1964-ben tokióban megrendezett olimpiai játékok, akárcsak az 1970-es oszakai világkiállítás is elsősorban az akkor kormányon lévő Ikeda kabinet nagyléptékű infrastruktúra fejlesztési tervének és export támogató politikájának elősegítését szolgálták. A 64-es tokiói olimpia mérföldkövet jelentett Japán háború utáni történelmében. Számtalan új középület, park, valamint Tokió újjáépült közlekedési infrastruktúrája támogatták a rendezvényt, köztük a japán gyorsvasút, a Sinkanzen első megépült szakasza Oszaka és Tokió között.

Maga az olimpiai csarnok tervezése Tange nevéhez fűződik. Az épület hatalmas függesztett tartón alapuló szerkezete tradícionális japán tető-motívumot imitál, a modern technológia és a nemzeti identitás összeolvadásának iskolapéldáját produkálva. Tange a tokiói Olimpiai Csarnok épületével nemcsak a japán építésztársadalomban elfoglalt pozícióját erősítette meg, hanem a "nyugat kedvenc japán építésze"-ként nemzetközileg is megalapozta nevét (David B. Stewart, The Making of a Modern Japanese Architecture: 1868 to the Present, Tokyo, 1987). A tokiói olimpia sikere pedig nagyban hozzájárul ahhoz, hogy Oszaka elnyerte a hat évvel későbbre tervezett világkiállítás rendezésének jogát.

Az oszakai világkiállítás megrendezésének hátterében a tokiói olimpiáéhoz hasonló okok rejtőztek. A kormány a 70-es Expo-tól a Kanszai terület kulturális és gazdasági felvirágzását, valamint az infrastruktúra kiépülését várta. Ennek megfelelően az előkészületeket az ipari szektor erejébe és a modern technológiába vetett hit jellemezte. 1965 szeptemberében a japán kormány kijelölte a kiállítás szervező bizottságát. A bizottság vezető posztján Tange osztozott Uzo Nishiyamával, a Kiotói Egyetem egyik professzorával. Nishiyama Marxista szemléletéről, és az alacsony fizetésű munkásosztályt támogató erős radikálszocialista beállítottságáról volt híres, szöges ellentétben Tangéval, aki meggyőződéses technokrataként a japán elit és a nagybefektetők érdekeit képviselte. Nishiyama nyíltan kritizálta a Ikeda kabinet politikáját, amely jóformán figyelmen kívül hagyta a dolgozó réteg igényeit, és Tange grandiózus városterveivel szemben is szkeptikus volt.

Tange 1960-as Tokiói-öböl tervére adott válaszként Nishiyama 1964-ben a Kiotói Egyetem diákjainak közreműködésével elkészítette Kiotó tervét a régi főváros folyamatos térbeli átalakulásának szabályozására. A terv a város központi magjának megerősítését célozta, és a történelmi város szépségét próbálta "beledolgozni" a modernizáció okozta elkerülhetetlen transzformáció folyamatába. Nishiyama Kiotó terve és Tange Tokiói-öböl terve között számos hasonlóság fedezhető fel, amik közül legnyilvánvalóbb a lineáris főkompozíció, mindamellett viszont a terveken jól érzékelhető a két építész világnézetének különbözősége. Az ellentét Nishiyma populizmusa és Tange technokratizmusa között a világkiállítás tervezésénél is megnehezítette az együttműködést. Végül a két rivális szerepét különválasztották: Nishiyama a tervezés első fázisának, a vázlatterv elkészítésének feladatát kapta, míg Tangét a második fázis, az épületek elhelyezkedésének részletes kidolgozásával bízták meg.

 

4. Kenzo Tange, tokiói Olimpiai Csarnok épülete, 1964
7. Uzo Nishiyama, az oszakai világkiállítás vázlattereve, "Szimbólum Zóna" és "Fesztivál Pláza", 1966
8. Kenzo Tange, az oszakai világkiállítás helyszínrajza, 1970
 

 

A kiállítás terve és a "Fesztivál Pláza"

A világkiállítás vázlattreve az 1964-es Kiotó tervben előkészített lineáris "központi városi mag" gondolatának továbbfejlesztésén alapult. Az Expo számára kijelölt, és Oszaka központjától 15km-re északra elhelyezkedő területet Nishiyama ugyanis nem pusztán egy ideiglenes kiállítási területként képzelte el, hanem a központi városi mag gondolatának kísérleti modelljeként. Nishiyama eredeti elképzelése egy olyan központi infrastruktúra-rendszer létrehozása volt, melynek a magját képező hatalmas nyílt tér a világkiálltás után számos közszolgáltatási funkció befogadásával biztosította volna az új város szabályozott növekedését. Ezt az infrastruktúra-rendszert, ami később valóban a világkiállítás szimbólumává vált, Nishiyama Szimbólum Zóna névvel látta el a terveken, míg a Szimbólum Zóna központi motívumát képező hatalmas nyílt térnek a Fesztivál Pláza nevet adta. Mivel a világkiállítás hivatalos témája "Haladás és Harmónia az Emberiségért" volt, Nishiyama úgy gondolta, hogy ennek megfelően a központi motívumnak a Világ minden tájáról összegyűlő látogatók közötti társas interakcióit kell szolgálnia. A Fesztivál Pláza viszont, nevéhez hűen, a spontán találkozási lehetőségen kívül különféle szervezett programokat is ajánlott volna a látogatóknak, amik – Nishiyama elgondolása szerint – úgy vonzzák a közönséget, mint a tradicionális japán fesztiválok tették azt annak idején.

Nishiyama elképzeléseit a Tange által kijelölt tizenhárom építészből álló tervező csapat öntötte formába. A csapat tagjai közé választott Arata Isozaki ötlete alapján a Fesztivál Pláza fedést kapott, tekintettel a kiállítás idején beköszöntő esős évszakra. A Fesztivál Pláza tetőszerkezetének előképeit a nemzetközi Megastruktúra mozgalom főirányvonalát képviselő Yona Friedman 1958-as Ville Spatiale tervének, vagy Cedric Price 1961-es Fun Palace tervének háromdimenziós rácsszerkezetében kereshetjük.

A 60-as évek végére technológiailag megvalósíthatóvá vált térrács szerkezet terevezését és kivetelezési technikáját Isozaki a német származású Konrad Wachsmann szerkezetépítő mérnöktől tanulta, aki 1958-ban kéthetes szemináriumot tartott a Tokiói Műszaki Főiskolán. Az Isozaki ötletén alapuló tetőt előregyártott elemekből szerelték össze a helyszínen, majd daruk segítségével emelték a végleges 38 méteres magasságba. Az így létrejött 290 m x 110 m-es szerkezet elméletileg korlátlan növekedést biztosított, és a világ addig megépült legnagyobb térrácsaként az Expo főmotívumává vált. A tetőszerkezet folytonosságát csak Taro Okamoto gigantikus "Naptorony" szobra szakította meg, ami heves viták után mégis a Fesztivál Pláza központjába került, és átlyukasztva a fölötte feszülő térrács szerkezetet – nevéhez híven – tört a Nap felé.

30 méter magasan, a tetőszerkezet alatt, a keleti és nyugati avantgárd mozgalom képviselőinek tizenegy installációja kapott helyet. A világkiállítás előkészületei alatt Kawazoe, Maki és Kurokawa Európába utaztak, hogy személyesen hívják meg nyugati építésztársaikat, és felkérjék őket egy-egy installáció bemutatására. Bár a nyugati építészek munkáin már érezhető volt egy bizonyos szkeptikus felhang a hierarchiára épülő Megastruktúra-város jövőképével kapcsolatban, az installációk zömét mégis a Megastruktúra mozgalom egyik kulcskoncepciója, a lakókonténer gondolata határozta meg.

Kisho Kurokawa Koji Kamiyával közreműködésben közponi magokra legyezőszerűen felfűzött hálószoba, konyha és fördőszoba prototípusokat állított ki. Maki híres Golgi struktúrájának továbbfejlesztett változatát, a Network City-t mutatta be a jövő városának modelljeként. Itt a város szerkezetét különböző információs hálózatok határozták meg, amelybe a lakókonténerek igény szerint voltak bekapcsolhatóak.

A Metabolista építészek közös munkájaként Lakókonténer Fal néven egy hatalmas falra vetített tabló is bemutatásra került, amely természetből vett képek segítségével illusztrálta a lakókonténer biológiai értelemben vett jelentőségét. A külföldi installációk között ott volt Moshe Safdie Residential City-je, a montreáli expón bemutatott híres Habitat’67 továbbfejlesztett változata, vagy Hans Hollein Vision of Tomorrow’s City-je, melyek szintén a lakókonténer ideáját népszerűsítették. Ezzel szemben az Archigram Dissolving City-je, Giancarlo De Carlo Participation City-je vagy Christopher Alexander Exit Capsule: Path of Pattern Language című installációja már túlmutatott a lakókonténer gondolatkörén, és a humán tényező bevezetésével a várostervezés egy új, szociológiai alapokon nyugvó megközelítésére próbálta rávezetni a szemlélőt.

 

9. Yona Friedman, Ville Spatiale, 1958
10. Cedric Price, Fun Palace, 1961
11. Expo’70, A Fesztivál Pláza tetőszerkezete
 

 

A Fesztivál Pláza technoutópiát sugárzó hangulatához az installációkon kívül az Isozaki által tervezett hightech berendezések, a számítógépes vezérlésű világítás, és a mindezt irányító két hatalmas robot is nagyban hozzájárultak. Isozaki eredeti elképzelésében a Fesztivál Pláza egy láthatatlan emlékmű-ként jelent meg: egy olyan áramló hightech térként, ami – hasonlóan a Nishiyama vázlattervében foglaltakkal – különféle társas interakciók befogadására képes. Tange ezt a gondolatmenetet továbbszőve a Fesztivál Plázát egy újfajta kiállítási terület őstípusaként értékelte, ahol a kiállítás megtekintésére összegyűlt emberek nem csak találkozhatnak egymással és megpihenhetnek, de igazi környezeti élményben is részesülhetnek. "Ezekben a külterekben időzni, és megtapasztalni a különféle eseményekben, történésekben való részvétel élményét, egy felejthetetlen és lelkileg kielégítő érzés lehet" – írta később egy összegzésben ("International symposium: The City of Tomorrow", Approach’70, Takenaka Corporation, Summer 1970).

Kiállítási épületek és pavilionok

A kiállítási épületek, akárcsak a cégek pavilonjainak nagy része is a Metabolisták nevéhez fűződnek. A Fesztivál Pláza hossztengelyének déli irányú meghosszabbításában helyezkedett el Kikutake Expo tornya, ami közel 120 méteres magasságból kínált rálátást a kiállításra. Kikutake eleinte a Toronyalakú közösség terv megépítésének lehetőségét látta a felkérésben, de később pénzügyi megszorítások miatt engednie kellett ambícióiból. A végül megépült torony egy vertikális térrács szerkezeten alapult, amiről egy pár lakókonténer nőtt ki különböző irányokban. Ezek a konténerek alakjukban feltűnő hasonlóságot mutattak Peter Cook – az 1967-es montreáli világkiállításra tervezett, de papíron maradt Montreál Tornyának konténereivel.

 

12. Expo’70, Taro Okamoto "Naptorony" szobra
13. Expo’70, Kisho Kurokawa, Koji Kamiya, Capsules for Living
14. Expo’70, Fumihiko Maki, Network City
 

 

Az Expo torony és a Fesztivál Pláza között kapott helyet a kiállítás főbejárata, amit Ohtaka tervezett. Az Expo területét átszelő autópálya-rendszer csomópontja fölé emelt főbejárat hatalmas háromszögletű peronjai a Szakaide lakóparkban megvalósított mesterséges építési terület gondolatát tükrözték. Ezek a peronok nem csak az Expo északi és déli területét kötötték össze egymással, hanem közvetlen megközelítési lehetőséget biztosítottak az oszakai metró új, belvárosi vonaláról. A kiállításon belüli közlekedés és az utcai bútorok tervezésével Ekuant bízták meg. Az utcai telefonfülkék, a köztéri órák, a nyilvános címrendszer és a hozzájuk tartozó postaládák, a taxiként üzemelő elektromos kiasautók, mind Ekuan ötlete alapján készültek. Ugyancsak Ekuannak köszönhető, hogy az utcai bútor fogalma átértékelődött, és az Expo befejeztével a városkép meghatározó elemévé emelkedett.

Az Ekuan és Kurokawa együttműködéséből született, és az Expo épületei között talán legismertebb Takara Beautillion közvetlenül a Fesztivál Pláza mellett, annak keleti oldalán fogalt helyet. A pavilon a bútorokat és kozmetikai szereket gyártó Takara cég támogatásával épült. A konténereket befogadó térrács szerkezet Kurokawa 1962-es Box-Type Apartments és az 1969-es Odakyu Drive-inn Restaurant épületeinek a kombinációjából született. A Takara Beautillion konténerei viszont nem lakófunkciókat fogadtak be, hanem a kozmetiakai cég termékeinek bemutatására szolgáló miniatűr bemutatótermekként működtek. A szerkezet kialakításának köszönhetően a térrács szabadon meghosszabbítható volt, ami újabb és újabb konténerek beépítését tette lehetővé. A helyszínen pár nap alatt összeszerelt pavilon a Metabolizmus egyik alapkoncepcióját, az ideiglenesség gondolatát sugallta.

Hasonló elveken alapult Kurokawa másik pavilonja, a Toshiba IHI is. A nehézipari berendezéseket és hajókat gyártró cég számára tervezett pavilon térrács szerkezetét tetraéder-alakú elemek alkották. A térrács növekedése tizennégy irányban volt biztosított, míg a különféle kizáródások a természetes növekedés folyamatát imitálták. Ezzel szemben Otani Sachio Sumitomo Fairytale Pavilon-ja a kapcsolódás koncepciójára épült. A levegőbe emelkedő kilenc korong-alapú kupola mindegyike különböző funkciókat fogadott be, amelyek feladata kilenc különböző "rege" átültetése volt a jövőbe, míg a félig földbe temetett színház az "eredet barlangját" szimbolizálta. A két motívum közötti kapcsolat pedig föld és ég, múlt és jelen, avagy az egyedi épület és a város egymáshoz való viszonyát jelképezte.    

 

19. Expo’70, Giancarlo De Carlo, Participation City
20. Expo’70, Christopher Alexander, Exit Capsule: Path of Pattern Language
 

 

A különböző országok pavilonjai a Szimbólum Zóna nyugati oldalán helyezkedtek el. Köztük a legnépszerűbb, a svájci pavilon egy levegőben úszó szürrealista szobor képzetét keltette, aminek nemcsak megjenése vonzotta a közönséget, hanem az arnyéka is, ami a 30 fok fölötti hőségben oázisként hatott. A szintén szoborszerű szovjet pavilon Csajkovszkij zongoráját formázta, míg a különböző – friss függetlenedésüket ünneplő – arab országok pavilonjai tradícionális motívumaikkal az Ezeregyészaka meséit idézték. Szaúd-Arábia is, aki már akkoriban Japán legnagyobb olajexportőre volt, ezen a világkiállításon debütált, a pavilonban bemutaott olajkutakkal fitoktatva a "folyékony arany"-ra alapozott gazdasági erejét.

 

Expo’70, Arata Isozaki, robot2
25. Expo’70, Masato Ohtaka, Expo főbejárat
28. Kisho Kurokawa, Box-Type Apartments, 1962
29. Kisho Kurokawa, Odakyu Drive-inn Restaurant, 1969
 

 

Összességében véve az Expo’70 nemcsak a nemzetközi építészeti trend alakulásában jelentett határállomást, hanem a küszöbön álló világméretű szociokulturális átalakulás és az olajválság okozta gazdasági krízis előjeleit is magában hordozta. A kiállítás hangulatát a fogyasztói társadalom kialakulását elősegítő reklámpropaganda határozta meg, és a látogatók szemtanúi lehettek az építészeti ambíciók eltolódásának a kereskedelem és a szórakoztatóipar világa felé. A szociálutópia megbukott, és ezzel együtt pár éven belül a Megastruktúra mítosza is feledésbe merült. Az építészet visszavonult a várostervezés színteréről, és a múltban jól bevált mikroléptékű tervezés egyeduralma helyreállt. A Metabolistákat felváltotta a japán építészek új generációja, köztük Kazuo Shinoharával vagy Toyo Itoval, akik nemcsak hogy kétségüket fejezték ki a városléptékű beavatkozások hatékonyságával szemben, de nyíltan meg is tagadták felelősségüket a kaotikus városi környezet helyreállítását illetően. Maguk a Metabolista építészek útjai is elváltak: mindegyikük a saját tervezési metodikáját követve és továbbfejlesztve próbált megfelelni az új, globális kihívásoknak.

Nyilas Ágnes

(Folyt.köv.)

vélemény írásához jelentkezzen be »